REGÍMENES ESCÓPICOS: S. XVIII Y XIX

LOS REGÍMENES ESCÓPICOS

EN LOS SIGLOS XVIII Y XIX

De izq. a der.: El columpio (Fragonard, 1767), El juramento de los Horacios (David, 1784),
La libertad guiando al pueblo (Delacroix, 1830) y El caminante sobre el mar de nubes (Friedrich, 1818).

Ateniéndonos al sugerente planteamiento de Martin Jay de establecer los regímenes escópicos de la modernidad en tres principales categorías, siendo éstas las miradas renacentista, holandesa y barroca, que perduran hasta nuestros días; ¿cómo se articularían los mismos antes de llegar al siglo XX?

El Siglo XVIII es el primero que acoge simultáneamente a varias corrientes pictóricas fruto de las diferentes, a la vez que germina un sinfín de teorías del gusto de mano de teóricos y filósofos que van desde Addison, redactor de The Spectator y escritor del texto Los placeres de la imaginación que inauguraba la lista de teorías dieciochescas del gusto; pasando por David Hume, quien dejó la teoría con mayor apertura en La norma del gusto; y que terminaría abruptamente con la teoría estética esbozada por Kant en su Crítica del juicio, en un teoría que se vuelve contra todo intento de teorizar sobre el racionalismo en el arte y a raíz de la cual dejan de aparecer teorías del gusto, que habían sido abundantes durante la mayor parte de este siglo, denominado por esto mismo, el siglo del gusto.

Izq: Rinaldo y Armida (1734) y der: El desayuno (1739) de Boucher. El primero acentúa el amaneramiento rococó. En el segundo se aprecia el vínculo compartido y adaptado, del barroco holandés, el uso de la ventana recuerda a la composición y uso de la luz tan frecuente en Vermeer.

Paralelamente a este recorrido filosófico del gusto, heredero de los postulados empiristas de John Locke y humanistas de Jean-Jacques Rousseau, surgen diferentes corrientes pictóricas, cada una de ellas provenientes de la dispersión estilística múltiple propia del siglo anterior. El costumbrismo del siglo XVII holandés que encabezaron Vermeer y de Hooch, es adoptado en el sur de Europa por la clase alta francesa, en lo que hemos convenido hoy en denominar rococó, emblema artístico del despotismo ilustrado propio de la aristocracia francesa que decía defender conjuntamente a los suyos, los intereses de los plebeyos. El arte neoclásico irrumpiría en ese momento pictórico para reivindicar un avance de la Ilustración que buscaba abolir el régimen absolutista, encumbrando como nuevo líder a Napoleón. La politización del neoclásico no fue generalizada, como podemos ver en las cúpulas de Mengs adornando el Palacio Real de Carlos III en España, demostrando que los valores estéticos del neoclasicismo podían ser representados en beneficio de un régimen monárquico. El neoclásico prescindió del amaneramiento y de la ornamentación excesiva, propios del rococó, pero mantuvo de éste los conceptos de contorno y límites, así como la teatralidad de los gestos en los cuerpos representados. La cotidianeidad de la clase alta del rococó pasa a ser repudiada, pasando el protagonismo a los momentos épicos, en los cuales el honor y la sinceridad adquieren protagonismo, al representarse escenas de relatos de las antiguas Roma y Grecia. Se recuperan valores mitológicos, que posteriormente serán rechazados de la mano del romanticismo. Las excavaciones para recuperar arquitecturas y ruinas del pasado, que habían impulsado el movimiento neoclásico en busca de recuperar los valores patrióticos del pasado, hace que la percepción de la historia lleve a ponerse en cuestión a sí misma. Una búsqueda del pasado auténtico que no tiene nunca fin y una ausencia total de búsqueda en lo humano, forma parte del trayecto romántico con que se encuentra en la sublimidad de la naturaleza la mayor forma de expresión artística.

La muerte de Sócrates, (David, 1787). Los neoclásicos acuden a relatos de la Grecia antigua, reivindicando valores honestos de una cultura orgullosa de sí misma, que quieren traer de vuelta.

Fresco 2 de Mengs, Palacio Real de Madrid. Los neoclásicos no se deshacen del amaneramiento gestual, en el caso de Mengs, su servicio a la Casa Real española lo sitúa más cercano a referencias religiosas que sus compañeros.

Si atendemos a la estructura de miradas que plantea Martin Jay, podemos definir las miradas de las corrientes pictóricas que surgen en el siglo XVIII como la mirada crítica y dispersa que el barroco esgrime contra el arte existente hasta ir en contra de sí misma. Este esquema dejaría al rococó como la adopción de la mirada holandesa, dirigida hacia los escenarios propios de la aristocracia en que se apoyaba la mirada renacentista. El contenido, escenas cotidianas, estaría ligado a la mirada holandesa; pero la forma, mantendría el amaneramiento de la mirada renacentista. La mirada neoclásica mantiene esas formas y contornos de la renacentista, pero el contenido sigue las pautas del barroco, si la referencia bíblica había sido sustituida por la cotidianeidad en el rococó, ahora los referentes vuelven al pasado, pero buscando los referentes griegos y romanos todavía más antiguos al establecimiento de la religión cristiana, incluso antes de asumir dicha religión el Imperio Romano.

Izq: El benedicite (Chardin, 1740) similar a El desayuno de Boucher, contrasta al sustituir los adultos de clase acomodada, por una sirviente, instruyento a los niños en el cotidiano acto de bendición previo a la comida.

Der: Dos viejos comiendo sopa, (Goya, 1818-1823). Ambos ejemplos muestran que el protagonismo de la cotidianeidad en los cuadros, propio de la pintura flamenca del siglo XVII, libre de iconos o excusas religiosas o históricas, ha llegado por fin al sur de Europa.

Al englobar el panorama artístico por tendencias se nos escapan casos peculiares como el de Jean Simeon Chardin, que fomentó un costumbrismo francés que rompía con el elitismo social de las pinturas galantes del rococó; y el de Francisco de Goya, cuyo recorrido artístico incluye inicios cercanos a un rococó hispano y una madurez de pinturas tenebrosas, que marcan un camino oscuro interior, que será asimilado o emulado por el Romanticismo durante el siglo siguiente. Pero éstos, junto a otros escasos casos similares, como los en su época poco valorados bambochianti italianos (herederos de la mirada holandesa) se explican como reacción, llevando el desafío barroco las distintas expresiones del rococó en sus momentos y regiones concretos, es decir, que cada uno de ellos plasmó una reacción particular contra el despotismo ilustrado, pero tomando vías diferentes de las del neoclasicismo.

Izq: Tormenta de nieve (Turner, 1842) y der: Monje a la orilla del mar (Friedrich, 1809), son ejemplos del Romanticismo empleando la naturaleza en su rumbo hacia una representación cercana a la abstracción.

Para clausurar pictóricamente el siglo XVIII y dando paso al XIX, el romanticismo lleva la mirada barroca contra sí misma: las formas se desentienden de toda regla, quedando éstas relegadas a las formas que los contenidos pidan; contenidos que buscan referentes nunca antes abordados, dando protagonismo a las construcciones abandonadas y a la naturaleza, dando relevancia a la preocupación por el paso del tiempo, cuestionando muchas veces el valor del protagonismo humano, cuando no desentendiéndose de él; y partiendo en un viaje en busca de representar lo irrepresentable, que llegará a su más turbulenta travesía cuando se encuentre en el siglo XX con las vanguardias.

Izq: Trigal con cuervos (Van Gogh, 1890) y der: Impresión, sol naciente (Monet, 1872), siguiendo la estela del Romanticismo, los impresionistas difuminan los contornos (tan definidos en Rococó y Neoclasicismo) y los distorsionan, generando nuevas vías expresivas y convirtiendo el trazo, en un elemento con nuevas significaciones.

Esta distinción entre contenidos y forma puede resultar un tanto burda, en tanto que se le pueden escabullir algunos matices de las variantes que cada corriente adquiere en las diferentes regiones europeas. En el contenido está referida la temática que forma parte de su objeto de representación, el elemento hacia el cual se dirige la mirada; mientras que al hablar de forma resaltamos la importancia de la propuesta estética, dado que supone la visión particular que se corresponde con el sector social al que cada corriente representa, en virtud de la consideración para con el elemento social al que se atiende. Es por esto que a pesar de sus posibles limitaciones, la distinción entre contenido y forma resulta útil para comprender en rasgos breves, cómo podemos conjugar el paso de la pintura por el siglo XVIII bajo los parámetros que propone Martin Jay. Parámetros que según su planteamiento se extienden hasta nuestros días, tal como sugiere al indicar que

"El régimen escópico que, finalmente, está vigente en nuestra época, sería la 'locura de la visión' que Buci-Glucksmann identifica con el barroco."

Así es cómo podemos entender el arte abstracto y las diversas variaciones de arte moderno que esgrimieron las vanguardias, todas ellas llevando la mirada barroca contra sí misma, aún más allá de lo que lo hizo el romanticismo. Coincidiendo con Martin Jay en esto, podemos decir que

"Parece innegable que, en el siglo veinte, hemos sido testigos de un considerable reto al orden jerárquico de los tres regímenes."

El cuestionamiento de las reglas fruto de la mirada barroca, llevando las capacidades expresivas siempre un paso más allá de lo que marcan las reglas, evoluciona al punto de que las reglas rompen con ellas mismas, desencadenando la ausencia de reglas.

Izq: Naranja y amarillo (Rothko, 1956) y centro: En blanco II (Kandinsky, 1923) muestran el paso al expresionismo abstracto dejando la figuración, huyendo de la detallada reproducción de la realidad en que se apoyan cine, fotografía y tv, como industrias culturales, y der: Zapatos de polvo de diamante (Warhol, 1980), en un ejemplo de la posmoderna propuesta de hacer explícita la referencia a la reproducción sistemática, base de la industria de masas, en la que las industrias culturales se encuentran.

El desafío vanguardista de escapar de las reglas del juego propició la locura ocular que ha acabado desligando su propuesta de la sociedad. Ese fue el 'fracaso' de las vanguardias en el siglo XX, su ruptura con la sociedad de masas siguiendo su camino natural, llevó paulatinamente a una pérdida de visibilización social, cuando no era una pérdida de profundidad al ser recibida. Distanciándose así de una sociedad inmiscuida en el consumismo, que no encuentra ya en las actividades abstractas y coloridas de Rothko y Kandinsky, ni tras el concepto pseudo-crítico industrial de Warhol, pretextos para llevar una vida que sea, como la definía un silgo antes el joven Nietzsche intuyendo parte de lo que se avecinaba, una obra de arte en sí misma. La mayor parte de esa población, guiada por los medios de masas, se ha desvinculado de las artes o al menos ha mutado el vínculo que se mantenía en generaciones previas, por lo que ese 'fracaso' más que a las vanguardias, podría ser adjudicado a la sociedad receptora, en la cual el arte ha pasado de tener un precio en función de su valor artístico, a recibir una valoración social en función de su precio, no precisamente por culpa de los artistas sino de los adquisidores -salvo excepciones como Damien Hirst-. Las industrias culturales han incorporado esos regímenes escópicos, incluido el desafío a toda reglamentación de perspectiva que dio comienzo con el barroco, asumiendo la crisis perpetua de dichos regímenes como propia, en su beneficio.

Luis N. Sanguinet