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viernes, 14 de octubre de 2016
[Continuación de Así Habló Nietzsche 1: La obra de arte total audiovisual]


EJEMPLOS ANEMPÁTICOS:
2001: A Space Odyssey, Metro-Goldwyn-Mayer & Stanley Kubrick Productions ©1968.

“Cuando para cualquier escena, acción, suceso, ambiente resuena una música adecuada, ésta parezca abrirnos el sentido más secreto de aquéllos y se presente como su comentario más justo y claro.”
Nietzsche, op. cit., §16, p. 163.


Acudiendo en busca de ejemplos cinematográficos en que imagen y sonido se articulan en sentidos adversos, haciendo uso del contrapunto sonoro en su máxima expresión, podemos acudir a escenas de films dirigidos por Stanley Kubrick. Así, en A Clock Work Orange (1971), la Sinfonía nº9 de Beethoven alude a un carácter placentero, despreocupado y hedonista que acompaña al protagonista Alex, mientras se prepara para una noche de ‘ultraviolencia’. Con efectos similares suena La gazza ladra de Rossini mientras la banda de Alex se apalean otra, y cantan Singing in the Rain mientras asaltas a una familia en su hogar. La música relajada remite al placer distendido que de estos jóvenes, que desatendiendo cuestiones morales ejercen indiferentemente actos violentos como apalear a un mendigo y tan cotidianos como apalear parar en un bar. Ambos actos forman parte de su rutina nocturna y en esa bipolaridad radica la esencia del film.




En 2001 A Space Oddisey (1968), tenemos un ejemplo similar en El Danubio azul de Johanne Strauss, que acompaña a los habitantes de la estación en órbita lunar. El contraste entre el escenario futurista y la música clásica recuperada, conforma un contrapunto que juega con su actualidad, en un período en que la popularidad de la música variaba drásticamente de una década a otra, en pos de sucesivas músicas modernas que deja anticuadas popularmente a sus anteriores. Pero otro uso aún más significativo en este film es el de Also sprach Zarathustra de Richard Strauss, quien se inspiró en el homónimo libro Así habló Zaratustra escrito precisamente, por Friedrich Nietzsche; que ambienta sonoramente la relevancia del crucial momento prescrito para la existencia en este relato original de Arthur C. Clarke, trascendiendo la humanidad para adquirir una nueva forma de vida superior.




The Shining, Warner Bros ©1980.

Pero tenemos dos ejemplos más esclarecedores al respecto, en los dos siguientes films: The Shinning (Stanley Kubrick, 1980) y Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992). En el tercer ejemplo tomado de Kubrick tenemos a lo largo de todo el film, de manera reiterada variadas composiciones musicales estridentes, que contrastan con la desorientación de los personajes a los que acompañan. En el caso del personaje de Jack (Jack Nicholson) la música aporta una dirección narrativa propia: si en el apartado visual seguimos a Jack deambulando lentamente por el bar del hotel hasta dar con un camarero, en el apartado sonoro percibimos el turbulento recorrido que atraviesa mentalmente su estado psicológico, hacia en una locura exasperantemente creciente.

“La música de cine se enhebra con «leitmotiv» (…) se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar.”
Theodor W. Adorno, 2003, p. 18.

Para el ejemplo de Tarantino tenemos la escena de la tortura. Un grupo de los atracadores han secuestrado a un policía y cuando llegan a su refugio, Mr. Blonde (Michael Madsen), que acaba de salir tras cumplir un largo período en prisión, se dispone a tomarse su venganza con la ley. Pero antes de matarlo, prefiere divertirse un rato. En ese momento Mr. Blonde enciende la radio. Como en el caso anterior, la música nos conduce por el estado mental del personaje, pero si en The Shinning consistía en transmitirnos la locura presente en una escena -visualmente- tranquila, ahora el efecto es inverso: es una canción informal, propicia para un ambiente fiestero y despreocupado,  la que acompaña a Mr. Blonde para torturar al policía antes de matarlo. La verdadera locura del personaje radica precisamente en la indiferencia musical, correspondiéndose no con el acto que vemos, sino con la indiferencia moral del personaje. En ambos ejemplos la música nos transporta al estado de la voluntad de estos personajes, no limitándose a la apariencia del mero carácter de espectador.


Reservoir Dogs, Miramax & Cine Company S. A. ©1992.


“La música hace desatar con una significatividad más alta toda pintura (…) más aún, toda escena de la vida real y del mundo; tanto más, claro está, cuanto más análoga sea su melodía al espíritu interno de la apariencia dada. En esto se basa el que a la música se le pueda poner debajo una poesía como canto, o una representación intuitiva como pantomima, o ambas cosas como ópera.”
(Nietzsche, op. cit., §16, pp. 163-164)

Esa significatividad desatada por la música en estos ejemplos cinematográficos,  trasciende lo que la imagen en sí representa. Así en Reservoir Dogs una escena de tortura a un policía, prescindiendo de una música de sufrimiento, suspense o terror, es desvelada como una escena de divertimento, con una música jovial, trasladándonos al interior de las emociones no del torturado, sino del torturador. La canción escogida, y esto es algo frecuente en Tarantino, establece una relación entre su letra y los pensamientos que atraviesan los personajes implicados.

“En la poesía de la canción popular vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo esfuerzo de imitar la música.”
(Nietzsche, op. cit., §6, p. 83)  



Well, I don't know why I came here tonight
I got a feeling that something ain't right
I'm so scared in case I fall off my chair
And I'm wondering how I'll get down the stairs 
Clowns to the left of me, jokers to the right
Here I am, stuck in the middle with you

Bueno, no sé porqué vine aquí ésta noche
Tengo la sensación de que algo no está bien
Estoy aterrado en caso de caer de mi silla
Y me pregunto cómo bajaré las escaleras 
Payasos a mi izquierda, bufones a la derecha
Aquí estoy, estancado en el medio contigo


Stealers Wheel
Stuck in The Middle With You

Con esta letra guarda cierta relación la situación del policía atado a la silla, quien se encuentra en medio de dos clases de delincuentes: unos situados del lado del psicópata Mr. Blonde, que están en el trabajo por relación familiar; y otros entre los que se encuentran el infiltrado Mr. Orange (Tim Roth) y Mr. White (Harvey Keitel), que han llegado allí tras un proceso de selección. Como decía Nietzsche en la frase previa, la literalidad de la canción puede pretender imitar a la música, pero su carácter apolíneo le impide alcanzar esa correlación directa con la voluntad, guardando como mucho una relación con la apariencia de ésta.

El proceso musical que desarrolla Tarantino es el inverso al usual: no espera a tener escrito el guion para posteriormente, encargar una pieza musical que recoja sus pretensiones artísticas, sino que escucha las canciones junto al tocadiscos antes de escribir, cierra los ojos y comienza a concebir la imagen que dicha canción le lleva a su mente. Es una forma que entender el proceso cinematográfico bastante cercana a algunas líneas de El nacimiento de la tragedia, según las cuales podríamos concebir el proceso como dionisíaco, recordando que Nietzsche consideraba como “representaciones  simbólicas, nacidas de la música (…) este proceso por el que la música  se descarga en imágenes” (Nietzsche, op. cit., §6, p. 85). Sin necesidad de elevar la figura de este cineasta a unos altares nietzscheanos y manteniendo al margen sus intenciones como autor, lo verdaderamente relevante es lo que vemos como resultado y lo que del texto cinematográfico publicado podemos desprender en relación con ese uso de la música, que en diacronía con la imagen la trasciende y apunta al fundamento cósmico que señalaba Chion; y al mismo tiempo, atendiendo a las coordenadas artísticas de Nietzsche, hacia la voluntad misma y no a su representación, que queda retratada como la mera apariencia visual en la que simplemente se ve la tortura y no tanto la indiferencia del personaje Mr. Blonde al respecto.

Poniendo un último ejemplo para finalizar, en ambas versiones de Fanny Games (Michael Haneke, 1997 y 2007), en la francesa y en la estadounidense, casi idénticas plano a plano, el director suizo presenta a una familia acaudalada dirigirse plácidamente en su amplio vehículo hacia su casa de veraneo. La feliz familia, padre, madre e hijo viajan escuchando una pieza clásica en la radio del coche. Es entonces cuando, de manera extradiegética, acompañando el título del film, el espectador se ve abordado por Bonehead de Naked City, una canción grindcore extreme metal, que abrasa los oídos de un espectador inmerso en el distendido ambiente generado hasta ese preciso momento. Así es como Haneke introduce al espectador en esta historia, en la cual acompañará a la familia mientras ve convertidos sus días de relax y su propia casa de recreo, en una auténtica pesadilla.

Funny Games, Warner Independent Pictures ©2007.

El efecto no es semejante al de los dos últimos ejemplos, en los que la música aporta una dimensión psicológica de uno de los personajes presentes, pero como en todos los casos mencionados el acompañamiento propone una ruptura con la imagen visual, generando el sonido su propia imagen mental. Son todos ellos ejemplos tanto de una expresión radical del contrapunto sonoro que defendían los soviéticos, con Eisenstein a la cabeza, como del juego entre apariencia y esencia que Nietzsche personificaba en los personajes mitológicos griegos de Dionisos y Apolo. Esta semejanza nos permite vislumbrar la más que estrecha correlación entre ambos, y digo bien, manifiestos artísticos, pues por sus preocupaciones y alegatos podemos e incluso deberíamos considerar El nacimiento de la tragedia, como adscrito a tal modalidad. Un manifiesto este de Nietzsche que adquiere un mayor vigor, y conserva su actualidad que nunca ha perdido, al ponerlo en relación con las formas de expresión que es capaz de generar el cine.

-¿Cómo dices? ¿No hace falta que oiga?-No; no lo que vas a ver.- ¿Y tampoco hace falta que vea?- No; no lo que habrás de oír.
Aristófanes, Tesmoforias



CONCLUSIONES

Estableciendo la disociación de Nietzsche entre apariencia y esencia de la voluntad, la primera la encontramos en el cine en su dimensión visual y la segunda, en el acompañamiento sonoro, tanto más cuanto haga por alejarse exponencialmente de dicha apariencia. Si en la imagen está la apariencia del relato, en el acompañamiento musical (presente o ausente) está su esencia.



Woody Allen recurre a la tragedia griega para acompañar su Poderosa Afrodita (Mighty Aphrodite, Miramax, 1995).

Recordemos que el principal aporte del cine sonoro fue el concepto de silencio, algo que el cine mudo no contenía: si había acompañamiento musical, interpretado por un pianista tras el telón, en ocasiones improvisado y en ocasiones leyendo una partitura predeterminada, éste quedaba al margen de la posibilidad de dejar hablar a los personajes, más allá de que los altibajos y pausas buscaran una identificación con los pasajes de la narración. Por esto, cuanto más haga variar el sonido al conjunto audiovisual respecto de su carácter visual aislado, sin pretender señalar superioridad alguna ni tampoco determinar un mayor valor artístico en ello, más potenciará las capacidades significativas enriqueciendo el trabajo interpretativo activo, arrancando al espectador de la mera contemplación. Ese era el efecto perseguido por Nietzsche para tambalear los robustos soportes de la modernidad, al proponer una vida que sea en sí misma una obra de arte.

“La música de cine se enhebra con «leitmotiv» (…) se limita a citar en donde, en otro caso, debería inventar.”
Theodor W. Adorno, 2003, p. 18.

En El cine y la música, Theodor W. Adorno afronta la experiencia musical en el cine, poniendo como ejemplo la representación de la prudencia, un concepto demasiado determinado como para ser representado musicalmente con precisión conceptual.

“La prudencia es un comportamiento humano demasiado definido como para que pueda distinguírsele de otros estados de ánimo semejantes sin tener que recurrir al concepto. La música lo sabe y se exagera a sí misma para lograr la asociación de lo que le está vedado, la prudencia.”
Theodor W. Adorno, 2003, p. 183.

Allí donde Adorno dice que el concepto “le está vedado”, si nos mantenemos en los términos de Nietzsche, diríamos que es porque la música trasciende el concepto, dado que tiene la capacidad de apuntar directamente hacia la voluntad. En las diversas formas expresivas del cine, incluyendo las que aún no hemos visto, está potencialmente la capacidad de poner en juego las energías apolíneas y dionisíacas de la vida. El cine alberga la búsqueda de lo Uno primordial y en el contrapunto que el sonido permite establecer con la imagen, que la esencia permite hacer con la apariencia, acercándose y huyendo de ella, podemos decir que anticipándose artísticamente, así habló Nietzsche.

Luis N. Sanguinet




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BIBLIOGRAFÍA:

  • Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 32012.
  • Michel Chion, La audiovisión Introducción a un análisis conjunto de imagen y sonido, trad. de Antonio López Ruiz, Paidós, Barcelona, 1993, 6ª reimpresión 2011.
  • Alan Williams, «Is sound recording like a lenguaje?», en Cinema/Sound, dossier de los Yale French Studies, 60, 1980.
  • Theodor W. Adorno y Hanns Eisler, El cine y la música, trad. de Fernando Montes, Fundamentos, Madrid, 42003, p. 183.
  • Sergei Eisenstein, Vsévolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov, Manifiesto del contrapunto sonoro.
  • Rudolf Arnheim, El cine y la realidad, recogido en El cine como arte, trad. de Enrique L. Revol, Paidós, Barcelona, 1986.






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