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sábado, 15 de octubre de 2016


ASÍ HABLÓ NIETZSCHE
La obra de arte audiovisual

“El desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco”.
Friedrich Nietzsche,
El nacimiento de la tragedia, 2012, p. 49.

UN USO ARTÍSITCO:

A la hora de medir el valor artístico de una pieza cinematográfica, el gestaltista Rudolph Arnheim señaló que todos los medios de expresión son susceptibles de recibir un uso artístico y otro inferior, llamémoslo vulgar o banal . Habría que ver qué rol juega en esta dicotomía otros usos como por ejemplo el comercial. Pero lo que aquí nos trae es que en esa dicotomía, en la cual Arnheim incluye al cine, la distinción entre dos tradiciones de uso, describe a una de ellas hegemónicamente establecida.

“El cine se asemeja a la pintura, la música, la literatura y la danza en cuanto a que: es un medio que se puede utilizar para producir resultados artísticos, pero esto no le es necesario. Por ejemplo, las tarjetas postales en colores no son arte ni tienen la intención de serlo. Tampoco lo son una marcha militar, un relato de confesiones verdaderas o el strip-tease. Y los films no son necesariamente arte cinematográfico.”
R. Arnheim, 1986, p. 19.


En la danza podríamos señalar al ballet como expresión artística y el striptease como expresión vulgar. En las artes pictóricas pone las obras de grandes pintores como uso artístico y las postales como uso banal. Los ejemplos de Arnheim son bastante sesgados y cabría refutar si una ejecución de ballet no podría ser susceptible de catalogarse como vulgar o no artística. Pero el objetivo de Arnheim era partir de la premisa de un uso artístico y otro vulgar, para posteriormente repudiar tanto el cine sonoro como el cine a color, postura de la cual se mantuvo hasta irse de este mundo. Fueron muchos, tanto actores como productores cuyas habilidades eran proclives para la insonoridad, los que se resistieron al cine sonoro. Mientras que la rechazo al color como elemento de belleza venía de épocas anteriores, incluyendo la teoría estética que Kant desarrolla en la Crítica del juicio. Son controversias que a día de hoy podemos considerar superadas, sin necesidad de rechazar sus argumentos: tanto sonido y color, como silencio y blanco y negro, presentan sus respectivas virtudes, que cada cineasta puede conjugar en beneficio de su propósito artístico. Pero el aspecto general de aquel problema que los teóricos de la Gestalt dirigían a favor de la percepción visual, es esa motivación de distinguir en cualquier medio de expresión, entre un uso superior o artístico y otro inferior o vulgar.

Buscando los indicios y características que aportan un mayor fundamento artístico al arte ‘audiovisual’, encontramos un siglo antes de Arnheim a otro pensador, también alemán, que planteó su preocupación sobre la influencia del arte en la vida y la problemática que desprenden las dimensiones apolínea y dionisíaca albergadas en las obras artísticas, concentradas respectivamente en las artes visuales, la primera, y en las musicales, la segunda. Hablo del joven Nietzsche, aquel que esbozó poéticamente un retrato de su sociedad, representando la desidia con que el hombre moderno ha devenido en su uso de la vida y del arte, en El Nacimiento de la tragedia. Ese primer libro que fue incomprendido en su propia facultad como un texto filológico con inexactitudes, y que se acabó revelando como uno de los ensayos filosóficos más representativos del siglo XIX, se iniciaba proponiendo la búsqueda de una “ciencia estética” (2012, parág. 1, p. 49), en pos de una comprensión afirmativa de la vida que la sociedad moderna había perdido.

“Estoy convencido de que el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de esta vida.”
Nietzsche 
(Prólogo a Richard Wagner. op. cit., p. 47)

En aquella publicación Nietzsche recuperaba las dos esencias de la tragedia griega: las fuerzas dionisíaca y apolínea. Siendo la primera el estallido de placeres liberados y la segunda la limitación de las formas, que delimitan el espacio de la anterior, jugando en un enfrentamiento que conforma lo que denominaría Uno primordial. En las artes sustancialmente apolíneas estarían la pintura y más aún la escultura, mientras que la expresión artística dionisíaca por excelencia, una preferencia que le viene de su maestro Schopenhauer, sería para Nietzsche la música. El peculiar juego de artes apolíneos y dionisíacos señalado en la tragedia, consistía en la confrontación de la visualidad de las coreografías, que participaban de un juego junto a las melodías del canto, lo que convertía a la tragedia en una expresión artística audiovisual, dado que en su percepción se aprovechaban las capacidades de la vista y el oído simultáneamente.


APOLO VS. DIONISOS:

Nietzsche buscaba recuperar un enfoque artístico de la vida en el cual, como en la tragedia griega, lo dionisíaco y lo apolíneo volvieran a formar parte de una totalidad -a la que denomina lo Uno primordial-  ya que el hombre moderno exaltador de las fuerzas apolíneas, ha borrado las fuerzas dionisíacas del panorama artístico, así como del cotidiano. El texto hace múltiples elogios a la música de su entonces amigo Richard Wagner, como referente de una obra dionisíaca que impulsaría un nuevo emerger de la civilización alemana, revertiendo la decadencia racionalista en que para Nietzsche estaba inmersa la Europa. Más allá de que la relación entre ambos se rompiera poco tiempo después, al acusar Nietzsche a Wagner de desentenderse de lo que el compositor había dicho  estar preparando; la preocupación de juventud de Nietzsche era la necesidad de un nuevo arte dionisíaco, que realzase el espíritu de la sociedad moderna; un arte que apuntase directamente a la esencia de la voluntad misma -fundamento de la vida tomado de su maestro Schopenhauer-, en lugar de entretenerse con las figuras y formas de la apariencia del mundo real. ¿Después de Nietzsche, en qué quedó esta cuestión?

El trabajo filosófico de Nietzsche en sus libros posteriores se centró en cuestiones morales de la sociedad y de la Historia, alejándose de la explícita referencia al arte de este primer libro; lo que ha dejado estas primeras preocupaciones como un intento fallido o más bien poético de plasmar sus pensamientos. Él mismo reconoció que fruto de la juventud en que lo concibió, el texto estaba excesivamente cargado de fervor y “contaminado” de las influencias de su contacto con Wagner. A pesar de ello, en esta prematura publicación se vislumbraban ya algunos de los principales conceptos que Nietzsche desarrollaría a lo largo de su obra filosófica posterior; planteando a modo de esbozo la muerte de Dios en la desaparición de Dionisos y la ausencia de mitos; la crítica a la moral judeocristiana al increpar las pretensiones de verdad y bien socrático-platónicos, como antecedentes directos de aquella; el eterno retorno de lo mismo en el regreso al juego apolíneo-dionisíaco; y la afirmación de la vida, en su descripción de una vida que se viva artísticamente. Pero aún hemos de preguntarnos en qué sitio quedó ese reemerger dionisíaco del arte, que estaba pendiente de aparecer y que Nietzsche estaba reclamando.


La llegada del tren, de los Hnos. Lumière, 1895.

Podemos señalar que la pintura con la llegada de las vanguardias dejó de ser un arte exclusivamente apolíneo. Con la fotografía y posteriormente el cine, como herramientas capaces de representar la apariencia de la realidad, más fielmente que la pintura más detallista, hacían prescindir de la pintura como referente de representación de la realidad e irrumpen el arte conceptual, los suprematistas, los surrealistas, futuristas, expresionistas, impresionistas… que no representan la realidad tal cual, sino que la transforman o incluso trascienden de ella. Pero si nos atenemos al carácter presente en la tragedia, en el cual se reúnen los fundamentos del arte musical y del visual, además del teatro directamente heredero de la tragedia, encontramos también esa característica en un nuevo medio que llegó, en su forma más primitiva pocos años antes de la muerte de Nietzsche, el cine.

The Birth of a Nation, de D. W. Griffith, 1915.

Si atendemos a esas primeras inquietudes de Nietzsche como la declaración, desde su punto de vista, de cómo habían de conjugarse los elementos sonoros y visuales simultáneamente, en un medio artístico que reuniera ambas ámbitos sensoriales -y que no fuera la ópera, ya que para él era “fruto del hombre teórico, del lego del crítico, no del artista” (Nietzsche, op. cit., parág. 19, p. 188), y por tanto una perversión apolínea-; vemos que la dimensión que el sonido ha de adquirir para potenciar las capacidades de la obra no va supeditada a la apariencia visual, sino que incluso realza el carácter total de la obra de arte cuando asume como destino la esencia de ésta misma y establece su rumbo en una dirección desligada del ámbito visual. Para 1895, año en que se presentó públicamente el cinematógrafo de los hermanos Lumière, Nietzsche tenía ya avanzada la enfermedad que estaba deteriorando su mente. Murió en 1900, mucho antes de que el cine fuese considerado un posible medio artístico -de la mano del manifiesto El triunfo del cinematógrafo (1908) de Riciotto Canudo, en el cual se encumbraba al cine como ‘séptimo arte’- y mucho antes también de que este medio articulase su propio lenguaje, el cinematográfico, que sería conjugado por primera vez en 1915 con The Bird of a Nation de D. W. Griffith. Y por supuesto, a décadas todavía de que el cine incorporase a su lenguaje la dimensión sonora, a partir de The Jazz Singer en 1927. Es a partir de este momento cuando un grupo de importantes cineastas soviéticos, Sergei M. Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov, quienes que demostraron amar el arte no solo con su obra cinematográfica sino también con sus estudios teóricos, publicaron el Manifiesto del contrapunto sonoro.

El acorazado Potemkin, se Serguéi M. Eisenstein, 1925.

En este breve tratado venían a dictar, ante la preocupación que la sonorización del cine comenzaba a despertar, las cinco claves que a su juicio, con completo vigor actual, debía cumplir la utilización del sonido para no banalizar su función cinematográfica. Teniendo en cuenta la concepción de estos soviéticos del montaje como función principal del cine –posteriormente Eisenstein aclararía su cambio, considerándolo un elemento más en juego- el sonido adquiría una función crucial que adscribían a no ir detrimento de aquel: Los cinco puntos son: 1 reforzar las invenciones de montaje; 2 evitar el redundar en la palabra que podría convertir al cine en meros literatura o teatro grabados, anulando su valor visual; 3 el sonido debe servir de contrapunto a la imagen visual; 4 la técnica sonora es para el cine una desembocadura natural (no casual) para evitar los problemas irresolubles de los subtítulos, que interferían en el ritmo narrativo del cine mudo; y 5 el contrapunto aplicado al cine sonoro potenciará su carácter internacional y realzará “su fuerza cultural hasta un punto desconocido hasta el momento.” Llegados aquí, hemos de detenernos para advertir la relación entre los postulados estéticos del joven Nietzsche y el tercer manifiesto del contrapunto sonoro:

“Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales.”
Eisenstein, Pudovkin y Alexsandrov
(Manifiesto del contrapunto sonoro)


EMPÁTICO VS. ANEMPÁTICO:

Como posible respuesta a la pregunta de Nietzsche en el párrafo anterior y para detallar en el concepto de contrapunto sonoro podemos atender a la diferenciación que hace Michel Chion, estableciendo en el lenguaje cinematográfico una dicotomía entre el uso empático y el uso anempático de la banda sonora.
“Para la música hay dos modos de crear en el cine una emoción específica, en relación con la situación mostrada. En uno [el empático], la música expresa directamente su participación en la emoción de la escena, En el otro [el anempático], muestra por el contrario una indiferencia ostensible ante la situación, (…) Y sobre el fondo mismo de esta «indiferencia» se desarrolla la escena, lo que tiene por efecto, no la congelación de la emoción sino, por el contrario, su intensificación, su inscripción en un fondo cósmico.
Michel Chion, 1993, p.19.

El uso empático sería el que ensambla una melodía en sintonía y complicidad con el apartado visual, reforzándolo y subrayándolo, por si alguien no le hubiese bastado con los elementos visuales para comprender o interpretar la pieza audiovisual. El acompañamiento musical queda en ese caso en empatía, que podríamos llamar también sincronía, con la imagen. Mientras que el uso anempático sitúa a la música en una segunda dimensión, que resquebraja su relación con la imagen, haciendo que el conjunto trascienda la apariencia y potenciando su significación. Este uso de la música es el que describen los soviéticos en el tercer punto del manifiesto, y que se corresponde con el ideario del joven Nietzsche, en el cual perfila una dimensión musical dionisíaca que apuntara a la esencia misma de la obra, y no a su mera apariencia apolínea.

“La música se diferencia de todas las demás artes en que ella no es reflejo de la apariencia (…) adecuada de la voluntad, sino, de manera inmediata, reflejo de la voluntad misma.”
Nietzsche, op. cit., parág. 16, p. 163.

Recordemos que Nietzsche considera a la pintura y aún más a la escultura, como las artes propiamente apolíneas, ajustadas y limitadas a sus capacidades físicas y en función de la percepción visual, para después interpretaras racionalmente. Mientras que albergando una mayor libertad y expresión emocional, “esencia verdadera de todas las cosas” (Op. cit., parág. 16, p. 163), Nietzsche señala a la música como el arte propiamente dionisíaco, exaltador y más íntimamente ligado a la esencia vital, de la cual las apariencias de las artes visuales nos disuaden. Cuando en El nacimiento de la tragedia habla de un arte que funda las energías dionisíacas y apolíneas, está hablando de la tragedia griega, por tanto, de una representación que podríamos llamar teatral. Lo hacía pensando en el trabajo que preparaba Wagner, del cual se desentendería posteriormente al contemplar su obra en persona. Pero a día de hoy encontramos en el cine un medio más adecuado que la ópera o el teatro, para compatibilizar imagen y sonido mediante la labor del montaje, que aunque sea tal vez demasiado meticulosa para los preceptos dionisíacos –y sea esto un punto a favor de la espontaneidad del teatro-, a fin de cuentas permite unificar a gusto del montador las conjugaciones visual y sonora, apolínea y dionisíaca. El cine puede, si es debidamente conjugado, participar del juego de lo Uno primordial.

Luis N. Sanguinet
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BIBLIOGRAFÍA:

  • Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, trad. de Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 32012.
  • Michel Chion, La audiovisión Introducción a un análisis conjunto de imagen y sonido, trad. de Antonio López Ruiz, Paidós, Barcelona, 1993, 2011.
  • Alan Williams, «Is sound recording like a lenguaje?», en Cinema/Sound, dossier de los Yale French Studies, 60, 1980.
  • Theodor W. Adorno y Hanns Eisler, El cine y la música, trad. de Fernando Montes, Fundamentos, Madrid, 42003, p. 183.
  • Sergei Eisenstein, Vsévolod Pudovkin y Grigori Aleksandrov, Manifiesto del contrapunto sonoro.
  • Rudolf Arnheim, El cine y la realidad, recogido en El cine como arte, trad. de Enrique L. Revol, Paidós, Barcelona, 1986.





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